المسرح و السینما فی ایران

المسرح

إنّ تاریخ الفنون المسرحیه فی ایران استنادا للمعلومات المتوفرة کانت تشمل فی غالبیتها العروض الدینیة أو المراثی التی کانت تقوم بتجسید المراسم الدینیه, بالاضافة الى العروض الشعبیه التی توم بنقد الاوضاع او الترفیه عن المواطنین.

إن المراثی کانت اکثر انواع العروض انتشارا فی ایران و هی تجسد المواضیع الدینیة خاصة موضوع استشهاد الامام حسین(ع) الامام الثالث للمذهب الشیعی والاحداث المرتبطه به. والمرثیه تدور فی قالب حواری أو روائی. ففی االمرثیههناک قوتین تتصارعان قوة الاشقیاء و الاولیاء أو الخیر و الشر. وظاهر المرثیه تنتهی بانتصار الاشقیاء على الاولیاء لکن من ناحیة المعنویه أو الباطنیه فان المنتصر الحقیقی فی المرثیه هم الاولیاء أو الخیر.

من المنطلق التاریخی فان المراثی تعود الى العهد الصفوی عندما أصبح المذهب الشیعی هو المذهب الرسمی فی ایران. والسنیاریو فی المرثیه لم یتغیر طوال التاریخ کثیرا. لکن الاداء و المسیقی المصاحبه شهدت تغیرا طوال العهود التالیه. ومن المألولوف ان یتم اجراء المرثیه فی ساحة دائریه یلتف حولها المشاهدین.

ومن بین العروض التقلیدیه الاخرى فی ایران والتی تدور حول الحکایات الشعبیه والاساطیر الایرانیه أو التاریخیه مثل الشاهنامه,ویتم اجراءها عاده بواسطه شخص أو شخصین مثل المسرحیات التی تحکی سیرة الابطال و الفتوة و الفهلوة والقصص الشعبیه والفو لکلوریه. وفی هذة العروض لایوجد سیناریو أو مخرج محدد. ویتم اجراءها استنادا لتجربة الفنانین الذین یؤدون الادوار.

إن الاحساس و التجربه و القدرة على التجسید و الذاکرة القویه و السرعة البدیهه والصوت الحسن للفنان الذی یؤدی الدور الرئسی, تلعب الدور الرئیسی فی کفاءة هذة العروض التقلیدیه.

اما التاریخ المسرح بشکله الاوربی فی ایران فیعود الى القرن العشرین عندما عاد الى ایران عدد من الخرجین الایرانیین الذین درسوا فی اوربا و تعرفوا على الادب المسرحی هناک. ومن بین المسرحیات الاوربیه الاولى التی تم ترجمتها للغة الفارسیه کانت مسرحیة"تقریریبعث على هروب الناس "من تألیف مولیر ثم آثار شکسبیر.

وتزامنا مع الثورة الدستوریة و تزاید النشاطات السیاسیة بدأ المجتمع الایرانی یتعرف تدریجیا على الحضارة الغربیه و معالمها، وأصبح یولی اهتماما اکثر للمسرح ویتم خلالها تأسیس اول معهد مسرحی فی ایران وتشکیل فرق مسرحیه فی مدن تبریز ورشت ومشهد واصفهان مثل شرکة الثقافة وشرکة الکومیدیا الایرانیه وشرکة مسرح الایرانیین وأمل التقدم والمرکز الثقافی، الامر الذی أدى الى المزید من ازدهار هذا النوع من الفن فی ایران.

فی عام 1921 ومع تأسیس جمعیة المعرفه النسویه, دخلت النساء لاول مرة فی هذا النوع من الفنون حیث قدمن عروضی مسرحیه.

ان المسرحیات التی کانت تقدم خلال هذة السنوات کانت فی غالبیتها تحمل طابعی سیاسی و اجتماعی وتاریخی. وفی السنوات التالیه و بتغییر الاوضاع السیاسیه وممارسه المزید من الرقابه على الفنون والاداب المسرحی بالاضافة الی انتشار الفن السینمائی وذهاب العدید من فنانی المسارح نحو السینما, وأصبح الفن المسرحی الولید فی ایران یعیش فی حاله من الجمود.

ومن بین الفنانین الذین لهبو دورا مؤثرا على صعید المسرح و الادب المسرحی خلال السنوات الاولى لنمو هذا الفن, هم میرزاده عشقی و اسماعیل مهرتاش و آرداشس نازاریان و سید على نصر و علینقی وزیری الذی قام بتأسیس النادی الموسیقى حیث آلف بین الموسیقى و المسرح.

 

السینما

اول جهاز تصویر سینمائی دخل لإیران فی عام 1900 على ید مظفرالدین شاه و هذا کان البدایه الاولى للسینما الایرانیهز الا ان بناء اول دار للسینما کان فی عام 1912 و حتی عام 1929 لم یتم انتاج ای فیلم ایرانی و دور السینما المعدودة التی تم تشبیدها کانت تعرض الافلام الاجنبیه بترجمه فارسیه.

اول فیلم سینمائی ایرانی طویل بإسم "آبی ورابی" تم انتاجه فی عام 1929 و کان مخرج الفیلم آوانس اوغانیانس و المصورخان بابا معتضدی. فی عام 1932 تم انتاج اول فیلم ایرانی ناطق بأسم "دختر لر" وذلک فی بومبای و کان مخرج الفیلم عبدالحسین سبنتا, و کان الاقبال الحار على هذا الفیلم مقدمه لانتاج فیلم ایرانی آخر. و مع تغییر الاوضاع السیاسیه خلال الفترة من 1936 و حتی عام1948 و فرض الرقابة الشدیدة و تزامن ذلک مع الحرب العالمیة الثانیة, واجه النشاط السینمائی فی ایران فتورا کبیرا. لاننسى فی هذا المجال ان السینما لم تکن بعد عامه على مستوى الشعب الایرانی,فدور السینما القلیله فی طهران و المدن الکبرى کانت حکراً تقریبی على الطبقة البرجوازیه و بعض الطبقات الخاصه الاخرى.

کما ان منتجی الافلام لم ینتهجوا فهجی فکریی خاصی فی افلامهم, وباستثناء سبنتا الذی کان یتمتع بخصائص ثقافیة ممیزة و کانت افلامه تحمل مضامین من الادب الایرانی القدیم, فان غالبیة الافلام کانت اقتباسی بحتی عن الافلام الاجنبیة.

و خلال السنوات التی تلت عام1953, ازدهرت صناعة السینما بسبب تأسیس العدید من الشرکات السینمائیة على ید عدد من المستثمرین, کما أصبحت السینما منتشرة اکثر بین عامة الشعب. لکن لمؤسف وبسبب الطمع فی الداخل الکبیر التى تدرة صناعة السینما علی المنتجبین من ناحیة ثانیة الاوضاع السیاسیة فی المجتمع بعد الانقلاب العسکری و فرض القیود على الحریات, فان السینما الایرانیة اتجهت نحو انتاج افلام رخیصه دون ای مضمون جاد, و أصبح هذا الاسلوب تقلیداً متبعی فی هذا العصر.

لکن لحسن الحظ فان السنوات التالیه شهدت نشاطی سینمائیین من قبل سینمائیین مثل صامویل خاجیکیان وهوشنک کاووسی وفرخ غفاری وابراهیم کلستان ومسعود کیمیائی وداریوش مهرجوئی وفریدون رهنما وعلی حاتمی الذین بدأوا حرکة ثقافیة جدیدة فی صناعة السینما الایرانیة بعیدة کل البعد عن التقلید الذی کان من حیث السینما الرخیصة. کما تم تأسیس مرکز التربیة الفکریة للأطفال و الاحداث فی عام1969. حیث اتاح فرصة مناسبة لترسیخ مبادی السینما الثقافیة فی ایران.

کما ان التعاون منظمة الیونسکو مع هذا المرکز بصفته موزع افلام الاطفال فی ایران و ایفاد نورالدین زرین کلک الى بلجیکا قد ترکا تأثیراً هامی لتنمیة المستوى الثقافی لهذا المرکز.

وبالنسبة للحرکة الثقافیة التی بدأها السینمائیین المذکورین بالاضافة الى تأسیس مرکز التربیة الفکریة و تقلیص حجم الترحیب بعناصر التسلیة الرخیصة مثل العنف و الجنس و الفتوة خاصة من قبل جیل الشباب و الطبقة المثقفة, کان السبب وراء ظهور موجه جدیدة و بناءة فی السینما الایرانیة خلال الفترة من1971 ولغایة 1978.

بهرام بیضائی وعباس کیار ستمی وخسرو سینائی وکامران شیردل وداریوش مهرجوئی وناصر تقوائی وعلی حاتمی وامیر نادری، کانوا من السینمائیین الذین لعبوا دوراً رئیسیی فی هذة الموجة و اعدوا الارضیة اللازمة لإعادة الثقة و الاعتبار للسینما الایرانیة خلال السنوات التالیة.

وبعد الثورة و خلال الفترة من 1978 و حتى 1983 و بسبب عدم وجود ضوابط محدودة حول صناعة السینما فی ایران، سیطرت حالة من الاضطراب و عدم النظام. و بعد عام1983 ومع تدوین الضوابط و المقررات اللازمه مع الإخذ بنظر الاعتبار الظروف التی استجدت فی المجتمع بعد الثورة, تم ارغام السینما الایرانیة على التخلی عن عنصری العنف و الجنس فی السینما بالاضافة الى مصادرة العدید من دور السینما و شرکات الانتاج السینمائی و تم وضعها تحت اشراف الحکومة.

لذلک أصبح الجانب المادی فی السینما باهتی و لم تعد صناعة رابحة. هذة العوامل بالاضافة الى التطور السینمائی التی شهدتها فترة السبعییات و ظهور فنانین مثل عباس کیارستمی و بیضائی و داریوش مهرجوئی و... قد ترکت أثاراً ایجابیة على صناعة السینما فی ایران حازت تقدیر النقاد الدولیین. و فی خلال هذة الفترة ظهر سینمائیون شباب مثل محسن مخملباف و ابراهیم حاتمی کیا و جعفر بناهی و مجید مجیدی و ابوالفضل جلیلی قدموا آثاراً ذات اتجاهات متباینه و لعبوا دوراً مؤثراً فی تطور السینما الایرانیة.

کما ان اقامة مهرجانات سینمائیة دولیة بصورة منتظمة کل عام فی شهر شباط (فبرایر) من کل عام بأسم مهرجان فجر السینمائی قد استطب شریحة الشباب الى السینما کما قام بتنمیة هذة الصناعة و تطورها.

وکان ذروة نجاح السینما الایرانیة على الصعید الدولی هی الحصول على جائزة النخل الذهبی فی مهرجان کان الدولی فی عام 1997,و ذلک لفلم "طعم الکرز" لعباس کیار ستمی بالاشتراک مع مخرج یابانی. ومن النجاحات الاخری التی حققها السینما الایرانیه على الصعید الدولی:

ـ جائزة النمر الذهبی فی مهرجان لوکارنو. سویسرا عام 1997 الفلم "المراة" من اخراج جعفر بناهی.

ـ الجائزة الکبری لافضل فلم فی مهرجان افلام القارات الثلاث فی نانت, فرنسا عام 1996 و ذلک لفلم(القصه الحقیقیه)من اخراج ابوالفضل جلیلی.

ـ جائزة الکامیرا الذهبیة لمهرجان کان,فرنسا,عام1995لفلم"البالون الابیض" للمخرج جعفر بناهی.

ـ جائزة روبرتو روسیلینی فی مهرجان کان. فرنسا عام1992لعباس کیار ستمی من أجل اعماله السینمائیة.

ـ جائزة فرانسواتروفونی مهرجان جیفونی فی ایطالیا,1992لعباس کیار ستمی من أجل اعماله السینمائیة.

ـ الجائزة الکبرى لافضل فلم فی مهرجان القارات الثلاث فی نانت فرنسا عام 1989 لفلم الماء.الریح. التراب للمخرج امیر نادری.

ـ الجائزة الکبرى لافضل فلم فی المهرجان القارات الثلاث فی نانت فرنسا عام1985 لفلم (العداء) للمخرج امیر نادری.

ـ ومن التطورات الاخری فی الینما الایرانیة بعد انتصار الثورة هو المشارکة الفاعلة للعنصر النسوی فی مجال الاخراج مثل رخشان بنی اعتماد  و تهمینه میلانی و ... کما تم انتاج افلام تتعلق بالحرب.

 

الشعر الایرانی

الشعر هو هویة التعریف بحضارات الامم والبلدان علی مر العصور، لانه یختزل فی طیاته جمیع الجهود والاحاسیس الوجدانیة لبنی البشر علی اختلاف مراحلهم.

ولاشک بان الشعر الایرانی القدیم منه والحدیث قدم صورا مشرقة وخلاقة لما جال فی خواطر ابناء ایران وجاشت به قرائحهم حیال الکثیر من الحوادث والوقائع والمجریات التی حفلت بها هذه البقعة الکریمة من عالمنا الفسیح قدیما وحدیثا.

ونظرا لانفتاح الایرانیین علی رسالة الاسلام السماویة وتفاعلهم مع السنة الشریفة للرسول الاعظم (ص) وکذلک مع مدرسة الائمة الکرام من آل البیت النبوی الشریف (ع) ، فقد امتزج البعد الایمانی المحمدی العلوی بتفاصیل الشعر الفارسی الامر الذی حفز الایرانیین علی سکب ابداعاتهم الشعریة فی قوالب خاصة انفردوا بها ، فکانت اشعار الغزل مظهرا للعشق العرفانی والتجلیات النورانیة الاخذة بالانسان نحو المعرفة الحقة للخالق الجلیل الذی ینسب الیه کل جمیل .

من هنا لاعجب ان یتم ترجمة الشعر الفارسی الی العدید من اللغات العالمیة کونه عامر بالعمانی الفلسفیة والروحانیة العمیقة وایضا باعتباره دلیلا حیا علی ما حققته بالمعانی ایران من انجازات انسانیة وفکریة وادیبة وعلمیة طوال التاریخ .

ان الشعر الفارسی یحکی عالمیة اللغة الفارسیة ایضا نظرا الی ان العدید من شعوب البلدان فی آسیا وشبه القارة الهندیة لایتحدثون بها فحسب بل انهم اغنوا الحضارة الانسانیة عبرها فی جوانب متعددة استوقفت علماء الکلام والبلاغة فی المشرق والمغرب علی حد سواء.

وها نحن نحاول عبر هذه النافذة تقدیم اطلالة سریعة عن رواد الشعر الایرانی قدیما وحدیثا وخدماتهم النبیلة علی مستوی تعمیم الفکر الانسانی البناء فی ارجاء البسیطة :

 

صناعة السجاد الایرانی

تعد صناعة السجاد من اشهر و اقدم الصناعات الیدویة فی ایران و تؤکد الوثائق التاریخیة بأن اول سجادة یدویة فی العالم تم نسجها فی ایران ، و خیر دلیل علی ذلک هو العثور علی اقدم سجادة فی مقبرة بازیریک جنوب سیبریا یعود تاریخیها الی العصر الاخمینی قبل حوالی 400 الی 300 عام قبل المیلاد.

وقد شهدت صناعة السجاد الایرانی عدة عصور تاریخیه و هی کالاتی :

 

ـ عصر ما قبل الاسلام: اشتهر العصر الساسانی قبل نشر الاسلام فی ایران بصناعة و کان السجاد بهارستان آنذاک تحظی بأهمیة کبیرة و شاع شهرته فی الافاق و الامصار من حیث الجمال و الاناقة و الدقة حیث کان هذا السجاد کما یرویه المؤرخون منسوج بخیوط من ذهب و فضة و منقوش برسوم جمیلة و مزود باحجار کریمة .

ـ العصر الاسلامی: استمرت صناعة السجاد الایرانی منذ بدایة نشر الاسلام فی ایران و حتی عصری السلجوقی و الایلخانی و تم ابداع النقوش و تصامیم هندسیة و رسم خطوط مستقیمة فی هذا العصر بالاضافة الی الخطوط القوسیة التی کانت متبعة فی صناعة السجاد سابقی و من اهم خصائص هذا العصر هو ادخال رسوم النمطین الاسلیمی و الصینی فی نسج السجاد .

ـ العصر  الصفوی: وقد بلغت صناعة السجاد الایرانی زروتها فی العصر الصفوی حیث تم تأسیس عدة و رشات لنسج السجاد فی کبریات المدن الایرانیة الهامة تبریز و اصفهان و اردبیل و کاشان للاهتمام بهذه الصناعة و تطویرها و قد تم ادخال عناصر اخری من الطبیعة لاول مرة فی صناعة السجاد کالطیور و الحیوانات و الزهور الناسقة کما تم اضافة الحاشیة الی السجاد و تطویر استعمال خیوط الابریشم فی هذه الصناعة .

ـ العصر القاجاری: امتاز العصر القاجاری بصناعة السجاد فی مقیاس صغیر و اهتم المصممون باستعمال الوان کاشفة و رسوم بالنمطین الاسلیمی و الصینی فی هذه الصناعة ، کما و قد تم تصدیر السجاد الایرانی الی اوروبا لاول مرة خلال هذا العصر.

ـ العصر الحاضر: اهتم التجار بتصدیر السجاد الی خارج ایران منذ بدایة القرن الثالث عشر الهجری و بهذا السبب طرأت علی صناعة السجاد عدة تغییرات هامة نظراً للطلبات التی کان یستلمها الایرانیون من الزبائن الاجانب و حرص اصحاب و رشات نسج السجاد علی تلبیة رغبات زبائنهم المتعددة بدقة حیث شهدت صناعة السجاد تحول لا مثیل له من حیث التصمیم و استعمال النقوش و الالوان التقلیدیة مما ادی الی تعرضها لخطر التحلیل و التجرید و من هذا المنطلق تم تأسیس شرکة السجاد الایرانی المساهمة لصیانة هذا الفن الایرانی العریق و حمایة العاملین فی صناعة السجاد .

و لا تزال هذه الصناعة تخطو خطوات هامة لسد الحاجة المحلیة من السجاد الایرانی الفاخر و تصدیر الفائض منه الی الاسواق العاملیة و اهم انماط الرسوم المتبعة فی نسج السجاد تنحصر فی تسعة انماط و هی علی النحو التالی :

هراتی ، سرطانی ، زهری ، شاه عباسی ، مینا خالی ، حنائی ، بید مجنون ، جوشقانی و ترنجی .

و تشتهر المدن التالیة بصناعة السجاد الایرانی الفاخر و هی علی النحو التالی :

 

اصفهان ، نائین ، کاشان ، تبریز، قم ، کرمان و اراک .

و یعرض فی متحف السجاد الایرانی بطهران نماذج مختلفة من انواع السجاد و انماط رسومها المختلفة .

 

ارشادات هامة حول شراء السجاد الایرانی :

ـ یجب رعایة الموارد التالیة لدی شراء السجاد الایرانی .

 ان یکون النسیج المستخدم فی صناعة السجاد مصنوع من خیوط الصوف.

 ان تکون النقوش متقنة .

ان تکون الالوان المستخدمة فی صناعة السجاد مستخدمة من اجود المواد الطبیعیة و الکیمیاویة .

ان تکون کثافة العقد المستخدمة فی صناعة السجاد عالیة و فی منتهی القوة .

ان یکون سطح السجاد ناعمی و لمیسی و خالیاً من التجاعید و الاجسام الغریبة .

 یجب شراء السجاد من مراکز صناعة السجاد الرئیسیة و کذلک المحلات التجاریة المعتمدة .

 

ـ طریقة حفظ السجاد :

یجب رعایة المواد و التالیة لحفظ السجاد من التلف و الاستهلاک :

 یجب فرش السجاد علی ارضیة مستویة تماماً و من دون تجاعید.

 یجب تنظیف السجاد و ازالة الاوساخ عنه بانتظام .

 تجنب سکب الزیوت او سائر المواد الدسمة الاخری علی السجاد .

تجنب وضع حافة السجاد علی الجانب الاخر عن الخزن بل یجب لفه بالطول و تغطیته بقماش نظیف و من الافضل رش مقدار مناسب من مبیدات الحشرات علی سطح السجاد المراد خزنة .

 

صناعة البسط الیدویة

تعد صناعة البسط من اهم الصناعات الیدویة فی ایران یعود تاریخها الی حوالی 700 عام قبل ان یمارس الایرانیون صناعة السجاد و تکثر فی ایران هذه الصناعة التقلیدیة و تختلف نوعیتها و نمط النسج من منطقة الی منطقة اخری نظراً لخیوط الصوف و الالوان الطبیعیة المستخدمة فی صناعتها .

وتستعمل فی صناعة البسط الیدویة خیوط قطنیة بیضاء و هی تشکل القاعدة البیضاء او الهیکل الاساسی للبساط وکذلک خیوط صوفیة ملونة حسب الطلب و هی تعد الخامة الاساسیة لصناعة البسط الیدویة و تشتهر مدن اقالیم محافظة آذربیجان الشرقیة ، محافظة آذربیجان الغربیة و کردستان و کرمان بحیازتها علی ارقی انواع البسط الیدویة .

 

صناعة المنمنمات

فن المنمنمات او (المینیاتور) یعنی من الناحیة اللغویة الطبیعة المصغرة و الدقیقة، وقد ادخلت هذه الکلمة قاموس اللغة الفارسیة فی بدایات القرن الماضی، و تحدیداً فی العهد القاجاری، و یمکن ان تکون اسماً لکل ظاهرة او ابداع فنی یحمل الظرافة و الدقة بای شکل کان، کما ان هذه الکلمة تتخذ فی ایران عنواناً و تعریفاً لانواع من الرسم ذات الخلفیة التاریخیة القدیمة.

هذا الفن الذی یعتبره الکثیر بانه ایرانی المنشاَ قبل ان یشق طریقه نحو الصین لیشهد تکاملاً فی العهود المغولیة هناک ثم یعود الی ایران ثانیة. من الفنون ذات القابلیة علی نقل صورة کاملة عن الطبیعة فی اطار صغیر، الا ان هذا لایعنی ان المنمنمات محدودة بنقل جزء صغیر و محدودة بنقل جزء صغیر و محدود من الطبیعة و ان هذا الفن لا یری سوی المناظر الطبیعیة باعتبار ان الطبیعة هی مصدر الالهام الوحید لهذا الفن و انما یعبر هذا الفن عن مجهود لتقدیم و تجسید الجمال فی اللوحة الفنیة، هذا المجهود دوما یتضمنة من ایجاد بحد ذاته خصوصیة تتمیز بها المنمنمات عن بقیة فنون الرسم فی ایران، فرسام المنمنمات هو ذلک الفنان الذی یجسم الحالة او الصورة التی یعتقد ان الانسان یعشق رؤیتها و لا یتقید فی کل الاحوال بای نوع من الضوابط و القوانین السائدة فی فن الرسم.

لقد انطلقت مدارس فن المنمنمات فی ایران فی القرون الاولی بعد الاسلام. و فی تلک الفترة رافق هذا الفن ابداعات فی الخطوط العربیة، و انجز الفنانون الایرانیون کتابة المصحف الشریف فی عدة نسخ جذابة، تضمنت التذهیب و الزخرفة فی اطراف الصفحات و علی الغلاف متبعین نقوشاً فنیة مثل (الاسلیمی) و(الختائی)، و فی هذه المسیرة ابتکروا ایضاً طریقة الدوائر المرکبة بطریقة خاصة تسمی الیوم (استلیزه) کما شهد هذا الفن طریقة الرسم استلهاماً من مضامین الکتب، و هی الطریقة التی کانت بدایتها فی مدرسة بغداد.

و نظراً الی مدرسة بغداد کان یغلب علیها البدائیة فان افتقاد المهارة و القدرة الفنیة کانت ظاهرة فی اداء الفنانین آنذاک، فقد کان یغلب علیهم الطابع الدینی، و کان معظم فنانی مدرسة بغداد ایرانیین، و کانوا علی الاغلب ینفذون اوامر طلبات رؤساء القبائل العربیة فی تزیین الکتب المخطوطة بابداعاتهم و اذواقهم، و کانت اعمالهم تصل الی جمیع ارجاء ایران هذه المدرسة استمرت فی رفد المنمنمات الی ایران حتی العهد السلجوقی فی ایران حیث کان فن الرسم قد شهد نمواً و تطوراً ملموساً.

بعد الحملة العسکریة للمغول علی ایران جنکیزخان و غیاب بریق مدرسة بغداد، استقرار القادة المغول فی شمال غرب ایران مثل مدن تبریز و مراغه، تحولت تلک المنطقة و بشکل لا ارادی الی مرکز استقطاب للفنانین، وما شجعهم علی ذلک رغبة المغول بالفن الصینی. فخاضوا هناک سباقاً و تنافساً علی الفن و الاذواق، و لابد من القول ان الرسم بالطریقة الصینییة لم یدخل ایران مع الحملة المغولیة بل ان الرسم الایرانی کان موجوداً قبل هجوم جنکیزخان بسنوات، اذا کان اسلوب و نمط الفن الصینی منتشراً فی عموم منطقة الشرق الاوسط، ویمکن ملاحظة ذلک فی ملحمة فردوسی التی تشیر الی وجود هذا الفن، ومن المحتمل ان یکون ترکان السلجوقی المروج للطریقة الصینیة فی الرسم فی ایران.

بید ان الایرانیین و بلمسة فنیة خاصة اجروا عملیة تزاوج و ترکیب اثمرت عن اعمال یمکن ملاحظتها فی القاشانی و السیرامیک حالیاً، و هذه النماذج بحد ذاتها تؤکد ان هذه الطریقة من الرسم و اسلوب التلوین و التنقیش کانت شائعة فی ایران قبل الحملة المغولیة و التی نمت الاستعانة بها فیما بعد للرسم فی الکتب، و لو لم تکن نیران الحروب و المواجهات تلتهم المکتبات الایرانیة العظیمة، لکان بالامکان ملاحظة الکتب الخطیة التی تعود الی ما قبل الحملة المغولیة، و هی تحمل نفس تلک المیزات الفنیة فی رسم المنمنمات لمدرسة هرات او مراغة او لمدارس اخری.

فی بدایة الحملة المغولیة علی ایران افتقد فن الرسم بریقه نتیجة المجازر التی طالت الفنانین آنذاک، لکن بعد بضعة سنین، فکر قادة المغول فی ترویج و تشجیع الفن فی ایران، من اجل ذلک استقدموا عدداً من الرسامین، و حاولوا الترویج لفن الرسم الصینی فی ایران، و الفنانون الایرانیون مع تاثرهم بذلک الجو، لم یتوفقوا ابدا عند الطبیعة کوسیلة للتعبیر عن المشاعر و العواطف بشکل قسری کما کان علیة الحال بالنسبة للفنانین الصینیین، بل توجهوا اکثر الی الانسان و طریقة تفکیرة، من هنا قلماً توجد منمنمات ایرانیة من دون وجه او شکل انسان.

من جهة اخری لم یقطع اصحاب هذا الفن فی ایران علاقتهم بالشعر و الثقافة و طریقة التفکیر المحلیة و التقلیدیة لذا فان الاساطیر و ملاحم الابطال و العادات و التقالید الاجتماعیة فی ایران کانت تتجسد فی اعمالهم، و هذه الصلة الوثیقة بالحیاة و العقائد المحلیة کانت بدرجة من القوة و التماسک ان جعلت المنمنمات الایرانیة متمیزة مع ما فیها من نقاط الالتقاء الکثیرة مع بقیة المدارس الآسیویة مثل المدرسة الصینیة و الیابانیة و الهندیة، و قد استمر الحال مع العهد الایلخانی و التیموری، و کان هذا الفن محل اعجاب کبیر فی هذا العهد لدرجة ان احد الامراء التیموریین یدعی (بایسنغر میرزا) تولی ادارة الشؤون الفنیة فی مدینة هرات فکان هذا الشخص خطاطاً مبدعاً بمعنی الکلمة.

فی تلک الفترة کانت مدینة هرات مرکزاً و مرتعاً للفنانین، ومن المعروف ان فی معهد واحد لتعلیم الرسم کان 600 استاذ یقوم بتعلیم فن الرسم و تنفیذ الطلبات الفنیة، و من ابرز اساتذة مدرسة هرات الاستاذ کمال الدین بهزاد الذی خلف کتاباً مصوراً یعرف باسم (ظفرنامه تیموری) یمکن اعتباره بکل حزم و ثقة القمة فی المنمنمات التی ظهرت قبله او بعده فی ایران من حیث حالات الوجوه و حرکة الریشة و اختیار الموضوع و عرض الحقائق.

 

الموسیقى الایرانیة

ان الرسوم و الآثار المنحوتة المتبقیة من العهود الغابرة و حتی مجیء الاسلام تبین مدی اهتمام و رغبة الایرانیین بفن الموسیقی و بعد الاسلام و بالرغم من الاعتراضات فأن فن فن الموسیقی و اصل انتشاره لکن لیس بنفس الازدهار السابق. و قد استمر الحال حتی عهد الصفویة و الدلیل علی ذلک الاثار الموجود فی قصر “ جهلستون ” و غرفة الموسیقی فی عمارة عالی قابو.

الموسیقى الوطنیة الایرانیة هی مجموعة من النغمات و الایقاعات التی ظهرت منذ قرون و شهدت تطورات وتکاملت علی مر العصور و هی تعکس الخصائص الاخلاقیة و الاحداث السیاسیة و الاجتماعیة و الجغرافیة لشعب یتمتع بتاریخ قدیم جدا . ان الخصائص التی تتمتع بها الموسیقی الایرانیة تجعل الانسان یدخل فی حالة من التأمل و العرفان .

الموسیقى الوطنیة الایرانیة التی تتمتع بتاریخ طول تنقسم الی قسمین :

ـ ما قبل الاسلام وتشمل موسیقى الطوائف الایرانیة القدیمة مثل الموسیقى البختیاریة والموسیقى الکردیة والموسیقى اللُریة وغیرذلک.

ـ ما بعد الاسلام و ینقسم الى نوعین :

الأول، الموسیقى السماعیة (مثل الحماسیة والرثائیة)

الثانی، الموسیقى المقامیة (مثل مقامات الموسیقى التقلیدیة)

 

و فی الوقت الحالی فإن تقسیم الموسیقى الایرانیة کالتالی :

ـ موسیقى ما قبل الاسلام

ـ موسیقى ما بعد الاسلام

ـ الموسیقى المحلیة الایرانیة و النغمات التقلیدیة ( وتشتمل على النوعین السابقین ) بالاضافة الى تنظمیها و تدوینها.

ووفقاً للتقسیم الجدید و الذی یرجع تاریخه الی حوالی مائة عام ، فأن الموسیقی الایرانیة تنقسم الی 12 مجموعة و من هذه المجموعات هناک سبع مجموعات اخری غیر مستقلة و تنفرع من المقامات المذکورة و تسمی بالنغمات و هناک تفریعات اخری تخرج من هذه المجموعات تصل الی حوالی 228 نغمة و ایقاع و هناک موسیقیین تقلیدیین بارزین خلال القرن الماضی مثل آقا حسینقلی ـ میرزا عبدالله ـ درویش خان و ابوالحسن صبا.

 

اسماء المقامات و النغمات فی الموسیقی الایرانیة التقلیدیة

القامات السبع هی :

شور ـ ماهور ـ همایون ـ سیکا ـ شارکاة ـ نوا ـ راست

و النغمات هی :

اصفهان ـ ابوعطاء ـ بیات ترک ـ افشاری و دشتی

 

اجزاء المقامات و النغمات

لاجراء ای مقام او نغمة لابد من رعایة الترتیب التالی :

المقدمة ـ النغمة ـ الاغنیة و قام المرحوم درویش خان بابتکار جزئین آخرین اضافهما له جزاء السابقة و لا تزال موجودة حتی الان و هما :

ـ ما قبل المقدمة و الایقاعات الاربعة

ـ الاغانی الفولکلوریة الایرانیة 

یقول المرحوم خالقی بهذا الخصوص ان احدی المصادر الهامة لموسیقى ای بلد هی المقامات و النغمات و الاغنیات المنتشرة فی المناطق المختلفة مثل القری و القصبات البعیدة عن المدن و یقوم بتردیدها الهالی هناک و هذا النوع من الموسیقی لا یقع تحت تأثیر افکار سکان المدینة .

لذلک فإن هذه الموسیقى طبیعیة و هی اقرب الموسیقی الاصلیة و التقلیدیة لذلک البلد . و ان تجمیع هذه الموسیقی سیؤدی الی المحافظة علیها و المساعدة فی الابحاث التی تقام من اجل التعرف علی خصائص ذلک البلد الموسیقیة و لان ایران بلد تعیش فیه طوائف و اقوام. متعددة و متبانیة من الناحیة الثقافیة فان الموسیقی الفولکللوریة الایرانیة تتمتع بخصائص متنوعة للغایة سواء من ناحیة التعبیر و اللحن . فالموسیقی الاذربیجانیة و الکیلانیة و الخراسانیة و الکردیة و الشیرازیة و البلوشیة تختلف عن بعضها البعض لیس فی الکلمات فحسب و انما فی الایقاع و النغم . ومن الناحیة الشکلیة فان الموسیقی المحلیة الایرانیة تنقسم الی نوعین :

ـ اغانی المقامات المحلیة و التی یتم انشادها من قبل شخص واحد او مجموعة

ـ الرقص المحلی الذی یتم اجراء بواسطة الآلات الموسیقى المحلیة

الاغانی المحلیة غنیة بالنغمات وتعتبر من اغنى الاغانی الفولکلوریة فی العالم من ناحیة التنوع فی النغمات و هذا الاغانی تعکس حضارة و ثقافة البلد.

و هی تتنقل عن ظهر القلب و من جیل الی جیل و تجسد افکار و معتقدات هذا الشعوب و هذا الاغانی نابعة من صمیم المجتمع و تجسد الافکار التی یحملها هذه المجتمع و طبیعة التی یعیشها و نظراً لتعدد اللهجات و اللغات المختلفة فی ایران فأن الاغانی الفولکولوریة تعتبر اکبر مرجع ثقافی فی ایران . هذا الاغانی تمثل الشعب و التاریخ الایرانی و هی افضل ملهم للموسیقیین لخلق آثار موسیقی کلاسیکیة .

 

ـ نماذج من الموسیقی الفولکولوریة فی ایران :

ـ موسیقى کیلان و طالش

ـ موسیقى کردیة

ـموسیقى الساحل الجنوبی فی ایران

ـ موسیقى اللوریة و البختیاریة و الفارسیة

ـ موسیقى سیستان و بلوشستان

ـ موسیقى خراسانیة

ـ الموسیقى الترکمانیة

ـ الموسیقى الاذریة

 

الآلات الموسیقیة

الموسیقى الایرانیة کانت منذ القدم مترادفة مع الآلات و الأغانی و الکتب التاریخیة ایضاً اشارت الی ذلک من خلال ذکرها لأسماء الألحان و الاغانی التی بقیت علی مر العصور .

فقبل حوالی مائة عام بدأت موسیقی الالات او الا لحان تجد طریقها بمعزل عن الاغانی و الاشعار فظهر عازفون و مؤلفون موسیقیون ابتدعوا اسالیب للعزف و اللحن فی هذا المجال.

وعموماً فأن موسیقى الآلات فی ایران تشتمل على نوعین :

الأول، العزف المنفرد على اساس الموسیقی التقلیدیه و الارتجالیه

الثانی، العزف بصوره جماعیه تتألف من مجموعات صغیره او کبیره وتعتمد علی صوت واحد او عده اصوات .

 

العرف المنفرد :

العزف المنفرد فی الموسیقی الشرقیه له اهمیه خاصه ، فالعزف المنفرد ذو علاقه وثیقه بالفلسفه و العرفان فی الشرق . لإن العازف الشرقی یعیش فی حاله من العباده مع آلته الموسیقیه عندما یکون بمفرده .

العزف الجماعی :

منذ عهد ناصرالدین شاه قاجاری انتشرت موسیقی العزف الجماعی سواء فی مجال الموسیقی التقلیدیه و المحلیه او الموسیقی الغربیه و الاورکستر التی جاءت علی ید مسیو لومیر ( معلم الموسیقی الفرنسی الذی جاء الی ایران لتدریس ماده الموسیقی العسکریه فی دارالفنون آنذاک ) .ثم بعد ذلک ازدهر تدریجیاً العزف الجماعی ، ثم اصبح مألوفاً مشاهده الالات الغربیه جنباً الی الالات الایرانیه لعزف قطعات ایرانیه بواسطه الالات الغربیه و بالتالی ظهورها بشکل جدید لقد استخدم الایرانیون علی مر العصور الات موسیقیه قدیمه متعدده اقدمها النای و الایقاع واهم الآلات الموسیقیه التی تم استخدامها حتی الان فی مناطق مختلفه فی ایران.

 

فن الخط فی ایران

یعتبر فن الخط من اقدم الفنون الاصلیه فی ایران . وخلال مسیره حیاته الطویله طوی مراحل مهمه فی التغییر والتحول والتطور . و فی العقود الاخیره حیث اخذت تتعالی صیحات العوده الی الاصاله ، وجد فن الخط مکانته الحقیقیه فی المجتمع استطاع ان یجد لنفسه اسالیب مبتکره للنفوذ الی حیاه الناس عبر اقترانه بالرسم ، و بروزه فی اعمال الگرافیک وتجلیه فی العماره ککتائب القاشانی والزخارف والنقوش التقلیدیه و الحدیثه ، التی عادت ثانیه الی فن العماره .

لاشک ان فن الخط بدأ یدخل عالماً جدیداً ، نضراً لاستخداماته المتنوعه ، علی فهم الفنان الشخصی والذوقی والابداعی فی کیفیه التعامل مع هذه الظاهره . و فی هذا المجال بدأنا نشهدا اعمالاً فنیه غایه فی الروعه والجمال یزینها الحرف برشاقته وسحر بیانه. وقد ساعد ذلک فی ان یلفت الیه الانظار و یجدله هواه کثیرین خاصه بین اوساط الشباب .

لقد قیل وکتب الکثیر عن تاریخ فن الخط . وما یمکن قوله هنا هو ان تطور فن الخط و احتلال المکانه التی هو علیها الآن، ولید جهود و مساعی و تجارب کثیره بذلها مشاهیر هذا الفن . ولا یخفی ان فن الخط یعد من ارکان الفنون الاسلامیه، وخلال مسیره حیاته شهد مراحل مهمه من تطوره و ازدهاره علی ید فنانین کبار کان معظهم من الایرانیین . و بفضل ابداعه انواع و اسالیب مبتکره ، استطاع ان یواصل حیاته و یزید من ازدهاره .

ان ما یفیده کلمه خط لا ینحصر فی انه فن فحسب بل مجموعه فنون ، اذ یصفه التاریخ المدون بأنه ثقافه المجتمع . فاذا ما تحرک القلم علی الخشب اعطی فنا طرفیاً و دقیقاً یسمی نحتاً و عند تحرکه فوق الاحجار التزینیه یشکل فناً یسمی نقشاً . و فی تحرکه علی المعادن ینتج لنا فناً نطلق علیه زخرفه و ترصیع . و بشکل عام یمکن القول ان فن الخط یدین فی تطوره و تکامله و قدسیته الی القرآن الکریم الذی بدأ تدوینه و کتابتا به الخط الکوفی ، واستمرت کتابته الی الان النسخ و الثلث وانواع الخطوط الاخری .

ومن بین الفنون التی یمکن أن تندرج ضمن مجموعة فن الخط فی ایران هو فن التذهیب. التذهیب والتشعیر من الفنون القدیمه الغنیه الخالده التی عرفت بها ایران. و قد تزامنت مرحله ازدهارها مع دخول الاسلام وباتت مرحله استخداماته المتنوعه فی الزخارفه و العماره و السجاد و وسائل الزینه واطارات اللوحات ، تشکل جزء اًمن معالم الفن الایرانی الذی اشتهر فی العالم. و منذ القدم اقترن التذهیب بانواع الخط و کان فی الغالب یمثل الارضیه البازه لاعمال الخطاطین . و بصوره عامه تتسم النقوش و الالوان المستخدمه فی التذهیب بتنوعها و تبایناتها الکثیره ، و غالباً ما تمنح اللوحه الخطیه انسجاماً و تناسقاً عبر التواء ات الخط و انعطافاته . و ما ینبغی التأکد علیه هو ان تنفیذ التذهیب حول الخطوط یجب ان یتم بدقه متناهیه و براعه حتی لا یکون سبباً فی التقلیل من القیمه للخط . فالخط بلونیه الابیض و الاسواد یمتلک من الجمالیه ما فیه الکفایه ، و لکن اذا ما اضیف الیه الذهیب ببراعه فسوف یتضاعف سحر و جذابیه اللوحه الخطیه .

ان الخط یحمل بین طیاته نوعاً من القداسه و الشرف الثقافی ، فالخط الساحر و الکلام یتطلب فکراً نبیلاً و تفکیراً سلیماً. و من هنا نجد الاعمال الفنیه الخالده فی شتی انحاء العالم ، قد اتخذت من التعالیم الالهیه و کلام العظماء و القدیسین من مواعظ و حکم و اشعار، میداناً لابداعها. ولا یخفی الخالده ما هی الاعصاره ثقافه امه و اختصار لتاریخها ، تتجلی فی لوحات خطیه جمیله و لوحات فنیه و زخارف ونقوش . و مثل هذه الاعمال تهدف عموماً الی سوق الاذهان الی القیم الخیره و ایقاظ الوجدان لابناء المجتمع ، لذلک غالباً ما نری امثال هذه الاعمال توضح فی الساحات العامه وامام الانظار محط الانظار دائماً. و فضلاً عن هذا کله ، ان فن الخط و عبر و مدارجه الفنیه ، و ضمن تعلیمه فن کیفیه التحریر و کتابه ، یسعی الی اشاعه فن الحیاه ، و سبل الخلود ، و فی هذا المجال فان معلم الفن لا یألو جهدا فی تعلیم الهاوی ، و لهذا تنشأ علاقه معنویه حمیمه بین المعلم و الهاوی ، و من هنا یکون حریم هذا الفن ـ فن الخط ـ مفعماً بالمعنویات دائماً .

ان فن الخط تمیز بعد انتصار الثوره الاسلامیه بالتطور و ازدهار و السبب فی ذلک یعود الی الاهتمام الواسع فی ایجاد المجال المناسب لبروز الابداعات الفردیه الخلاقه فی هذا المجال. و کان ذلک سببا لأن یتوجه الشباب الهواه لتجربه حظهم فی هذا المجال. و لذا فان عدد الخطاطین الیوم یفوق ما کان الثوره الاسلامیه.

لقد اکتسب فن الخط ازدهارا لافتا الیوم حیث ارتفع عدد الهواه فی رابطه الخطاطین من 3000 طالب الی 7000 طالب فی فتره وجیزه. ویقدر عددهم الآن بسبعه عشر طالباً فی جمیع انحاء البلاد . و من هنا یمکن القول بکل جرأه ان فن الخط الیوم یمر بفتره انتعاش وازدهار کاملتین .

ومن بین الخطوط الفارسیة هو خط النستعلیق. خط النستعلیق یعود فی جذوره الی خط النسخ الذی عمل الایرانیون علی تحویل صورته العربیه بما یتوافق مع الذوق الایرانی . الا ان الذهنیه الایرانیه المبدعه لم تکتف بذلک ، بل ابتکرت نوعاً من الخط یختلف تماماً عن انواع الخطوط المعروفه . حیث تمکن میر علی تبریزی فی الصف الثانی من قرن الهجری ، من ابتکار خط جدید عبر الدمج والمزاوجه بین کل من خطی النسخ والتعلیق ، الذی اصبح یعرف فیما بعد باسم «النستعلیق» . و بمرور الوقت حظی هذا النوع من الخط بالاعجاب و التقدیر و اصبح له هواه کثیرون عملوا علی تطویر و فصله تماماً عن الخط الأم «النسخ و التعلیق »و منه شخصیه المستقله .

ویسند خط النستعلیق الی قاعدتین عامتین کانت محل اهتمام الخطاطین منذ عصر ابداعه علی ید «ابن مقله »و حتی الآن. وهاتان القاعدتان تعرف بـ «حسن التشکیل » و «حسن الوضع ». و ان حسن التشکیل یهتم بجوانب من قبیل الحجم و استفاده الحرف من الخطوط الهندسیه و من « السطح و الدور » و « الطول و القصیر » و «الرفع و السمک».

 

هذا وقد برز اساتذة کثیرون بمرور الزمان برعوا فی خط النستعلیق ، اضاف کل واحد منهم بدوره ابداعاً و جمالیه الیه